Immanenz, hochauflösend. High Definition und/als Entstellung.

DONNERSTAG, 18.6.2015 / TECHNISCHE UNIVERSITÄT DRESDEN / VORTRAG IM RAHMEN DER TAGUNG IMAGINATIONEN DER STÖRUNG VERANSTALTET VON DER ERC-FORSCHERGRUPPE PRINCIPLE OF DISRUPTION ///

2015-05-28_Imaginationen-Plakat_TagungEben dieses Ineinander, die Möglichkeit immer neue Bilder aus den anderen heraus entstehen zu lassen, eliminiert das Hors-champ: Die digitalen Bilder brauchen kein Ausserhalb mehr, weil sie selber jedes nur mögliche Bild sein können. In ihrer konstanten Transformation ist jedes Bild potentiell auch alle anderen. Oder wie es Garrett Stewart formuliert:

In postfilmic cinema, no image precedes the one we see – or follows from its sequence. All is determined by internal flux [of the single frame].

Die Paradoxie von HD und den noch hochauflösenderen Formaten wie 2K und 4K ist, dass sie diesen internen Flux der Bilder dadurch kaschieren, dass sie dessen Tempo immer noch mehr erhöhen. Bildschirme geben ein umso schärferes Bild, je höher die Herzzahl ihrer Refreshrate ist und je zahlreicher die Anzahl der angesteuerten Pixel. Erhöhte Transformation (mehr Pixel und schnellere Wechsel) ergibt paradoxerweise eine verstärkte Illusion von Stabilität. Die Digitalbilder wirken schmerzhaft überscharf umso mehr, je mikroskopischer sie zerhackt sind.

Statt diese technisch bedingte Paradoxie des Digitalbildes zu kaschieren und Filme im HD-Format zu drehen, die immer noch aussehen als seien sie analog gedreht, stellen Regisseure wie Michael Mann oder David Fincher genau diese Eigenschaften des Mediums in der optischen Anmutung ihrer Filme, aber auch in deren Narrativen offensiv zu Schau.

Wenn Fincher als allerletzte Einstellung von GONE GIRL  nochmal dasselbe Bild wie zu Beginn des Film zeigt, dass doch nicht ganz dasselbe ist, sondern vielmehr die subtile Transformation des ersten, ist dies nicht zuletzt ein Kommentar über das Digitalbild. Wie haben einen ganzen Film gebraucht, damit sich das Bild einmal um sich selbst drehte. Die beiden Ansichten von Rosamund Pike sind sozusagen ein und dasselbe Digitalbild mit einer Rerfresh-Rate von 2 Stunden, 23 Minuten und 44 Sekunden. Doch was hier bis zum Äussersten gedehnt wurde ist das, was auf den HD-Bildschirmen je nach Herzzahl bis zu 480 mal in der Sekunde passiert. Nonstop Mutation. Entstellung im Millisekundentakt. Und was wir am Ende von Finchers Film über das angebliche gone girl sagen können, kann auch als paradoxe Losung von High Defintion an sich gelten: Sie war nie weg. Sie war nie da.

Oberfläche als Abgrund: Postmoderne und die amerikanische Kultur der Achtziger.

30. APRIL 2015, 18:15-20:15 UNIVERSITÄT ZÜRICH | UNIVERSITY OF ZURICH (UZH), RÄMISTRASSE 71, 8006 ZÜRICH, RAUM: HÖRSAAL, KO2 F 180 ///

Vorlesung im Rahmen der interdisziplinären Ringvorlesung „Postmoderne. Zur Genealogie und globalen Aktualität eines umstrittenen Konzepts“ (Konzept: Sebastian Egenhofer, Martino Stierli, Mechtild Widrich)

http://www.uzh.ch/outreach/events/rv/2015fs/postmoderne.html

Die Videoaufnahme der Vorlesung ist hier zu sehen:

vorlesung

https://cast.switch.ch

Affekt, Effekt, Defekt: Filmtechnik und/als Affektstörung

in: RISS. Zeitschrift für Psychoanalyse 81 (2015), S. 78-104Ohne Titel

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Abstract: Der Affekt ist immer gestört. Dieser zeigt sich denn im Film besonders prägnant da, wo die Filmtechnik selbst aus den Fugen zu geraten scheint. Der vorliegende Aufsatz führt anhand von Ton- und Bild- Defekten bei Alfred Hitchcock, Sergio Leone und Michael Powell vor, wie das Kino selbst bereits eine psychoanalytische Affekttheorie auf- und vorwegnimmt. Schlüsselwörter: Filmtechnik, Filmgeschichte, Bewegungsbild, Toneffekt, Stimme, Technicolor, affektive Störung


Abstract: Affect is always defective. Cinema takes this literally when representing affect as a defect of film technology. This paper analyzes how sound- and image-(d)effects in Alfred Hitchcock, Sergio Leone and Michael Powell already suggest a psychoanalytic theory of affect. Keywords: film technology, film history, moving image, sound-effect, voice, Technicolor, misalignments, affective disorder.


Bond Rerouted: 007 and the Internal Conflict in/of Digital Media

9783823368298in: SPELL: Swiss Papers in English Language and Literature29 (2013), p. 51-63.

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Abstract: While the James Bond that we know from the movies is equipped with almost superhuman qualities, the original character in Ian Fleming’s novels seems much more fragile. Being in constant battle not only with the political enemy but also with his internal, neurotic conflicts, Bond needs his missions as defense mechanisms to prevent him from psycho- logical breakdown. This essay argues that the second to last installment of the Bond movie series, the 2008 film Quantum of Solace finally con- fronts this neurotic aspect of 007, not so much by psychologizing the character but rather by transposing internal conflict to the filmic level. The complex visual strategies of digitally enhanced filmmaking, with its over-determined images, depict a conflicted war zone where not only the secret agent but also the very system he is defending is shown as be- ing ultimately split and pitted against itself.

Übernatürliche Farbe: Zu Technicolor und dessen Ästhetik

IN: FILMBULLETIN 6.12. (SEPTEMBER 2012) S. 33-39.

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… Der natürliche Eindruck ist nie natürlich. Doch das ist ohnehin die Aporie des Mediums: Statt Leben und Natur mimetisch wiederzugeben, wie dies Kalmus fordert, transformiert der Film sie zuallererst. Dies umso mehr, wo man in Farbe dreht. Schon der basale Aufbau der wuchtigen Technicolor-Kameras macht das klar: in ihr werden drei Filmstreifen gleichzeitig und durch verschiedene Filter belichtet. Die Buntheit dessen, was sich vor dem Objektiv befindet wird so in drei Grundfarben zerlegt. Und erst aus diesen Einzelteilen wird man dann später, substraktiv und gleichsam ex negativo die einstige Vielfarbigkeit wieder zusammenmischen. Das, was am Ende auf der Leinwand strahlt, hat einen langwierigen Umwandlungsprozess hinter sich und entspricht bloss annäherungsweise der Realität. Kommt die Farbe in den Film, so immer nur verwandelt, über- und zersetzt in chemischen Prozessen. Und so sagt denn auch der Name Technicolor mehr, als ihren Erfindern lieb ist: Filmfarbe ist kein natürliches Phänomen, sondern technisches Artefakt. Oder anders und euphorisch formuliert: Technicolor ist nicht natürlich, sondern übernatürlich.

«The Wizard of Oz» führt diese Übernatürlichkeit von Technicolor exemplarisch vor. Wenn das Mädchen Dorothy mitsamt ihrem Haus aus dem tristen Alltag fortgewirbelt wird ins Zauberland ist das auch eine Reise in die unbändige Farbe. Die triste Landschaft von Kansas ist braun monochrom, die Traumwelt aber funkelt bunt, wo die Seen nur Schwimmbecken und die Blumen aus Plastik sind. Assoziert man Grün gemeinhin mit der Natur, so kennt man es hier vornehmlich als Gesichtsfarbe der bösen Hexe des Westens. So wie der Kinozuschauer der Dreissiger Jahre Technicolor als neues Phänomen bewundert, so geht es auch Dorothy in Oz. Auch sie sieht Farbe als das, was sie im und durch das Medium des Films geworden ist: eine wundersame Anomalie. Sie habe noch nie so ein Pferd gesehen, meint sie zu ihrem Kutscher und tatsächlich ändert dessen Gaul von Einstellung zu Einstellung die Farbe, von weiss zu violett, zu rot, zu gelb. Mit dem Ausdruck “a horse of a different colour” bringt man im Amerikanischen einen Irrtum zum Ausdruck: etwas ist ganz anderes, als man es zunächst eingeschätzt hat. Der Film illustriert diese Redewendung gleich doppelt, indem er sie wörtlich nimmt und damit zugleich zeigt, dass auch die Erwartung, mit Farbe nähere sich der Film unserem Alltag an, nur eine Fehleinschätzung war. «Die Filmemacher haben sich auf die Farbe gestürzt, um vom Realismus des Kinos wegzukommen, und nicht um ihn durch realitätsnahe Farben noch zu konsolidieren» sagte Frieda Grafe.
So gesehen ist es denn durchaus sinnig, wenn bis heute ausgerechnet jene Filme unsere Vorstellung von Technicolor prägen, welche sich an die restriktiven Richtlinien der Herstellerfirma nicht gehalten haben.

 

Jump Cut. Zur Chrono-Logik von Film und Psychoanalyse.

IN: KIENING, CHRISTIAN; PRICA, ALEKSANDRA; WIRZ, BENNO: WIEDERKEHR UND VERHEISSUNG. DYNAMIKEN DER MEDIALITÄT IN DER ZEITLICHKEIT. ZÜRICH: CHRONOS 2011, S. 253-268.

seite_jumpcut[…]

Bereits die Technik des Films kombiniert Zeitdiktat und Überwindung von Zeit auf eigentümliche Weise: Damit auf der Leinwand kontinuierliche Bewegungen sichtbar werden, muss ein im Kino projizierter Film diskontinuierlich durch den Projektor bewegt werden. Zuständig dafür ist das Malteserkreuz, welches kontinuier­liche Bewegung in eine intermittierende übersetzt. Zudem darf der Transport des Filmstreifens von einem Einzelbild zum nächsten nicht auf der Leinwand sichtbar sein. So muss, damit die Illusion von Bewegung entstehen kann, die reale Bewegung des Bildstreifens im Projektor durch eine Blende verdeckt werden. Somit zeigt uns der Film nicht nur 24 Bilder pro Sekunde, sondern dazwischen auch 24-mal eine schwarze Leinwand. Tatsächlich sitzen wir, wenn wir ins Kino gehen und uns einen zweistündigen Film anschauen, eine volle Stunde im Dunkeln.

Was in dieser Dunkelheit unterhalb unserer Wahrnehmungsschwelle geschieht, ist bereits eine Dialektik aus Wiederkehr und Verheißung, ein ›Fort-Da-Spiel‹: Das eben gesehene Bild wirkt noch nach, und das nächste wird bereits antizipiert. So ist der Film schon in seiner technischen Verfasstheit ein Medium, welches Kontinuität und Diskontinuität verschränkt. Das eine bedingt gar das andere: Kontinuität kann erst als solche auf der Leinwand erscheinen, weil sie diskontinuierlich, von Blende und Malteserkreuz ›zerhackt‹, projiziert wird.[i] Film vollführt also zwangsläufig Jump Cuts, 24-mal pro Sekunde.[ii]

Zeitverläufe darzustellen, indem man sie skandiert, ist dem Film bereits unsichtbar auf seiner technisch-basalen Ebene eingeschrieben. So ist der Film, wie Friedrich Kittler herausgestrichen hat, »gerade weil er im Unterschied zu [anderen] Künsten in physikalischer Zeit arbeitet, […] imstande, diese Zeit zu manipulieren«.[iii] Und doch musste diese Fähigkeit zur »Zeitachsenmanipulation«, die der Film gleichsam unbewusst immer schon besaß, erst entdeckt werden. Diese (Wieder-)Entdeckung des technischen Unbewussten des Films ergab sich denn auch prompt durch eine ›Fehlleistung‹. Erlebt hat sie 1896 der Filmpionier Georges Méliès:

»Wollen Sie wissen, wie mir die Idee kam, in der Kinematographie Tricks zu verwenden? Wirklich, das war ganz einfach! Eine Panne des Apparats, dessen ich mich anfangs bediente (ein ganz einfacher Apparat, in dem der Film oft zerriss oder hängenblieb und nicht weiterlaufen wollte), hatte eine unerwartete Wirkung, als ich eines Tages ganz prosaisch die Place de l’Opéra photographierte. Es dauerte eine Minute, um den Film freizubekommen und die Kamera wieder in Gang zu setzen. Während dieser Minute hatten die Passanten, Omnibusse, Wagen sich natürlich weiterbewegt. Als ich mir den Film vorführte, sah ich an der Stelle, wo die Unterbrechung eingetreten war, plötzlich einen Omnibus der Linie Madeleine-Bastille sich in einen Leichenwagen verwandeln und Männer zu Frauen werden. Der Trick durch Ersetzen, Stopptrick genannt, war gefunden, und zwei Tage später begann ich damit, Männer in Frauen zu verwandeln und Menschen und Dinge plötzlich einfach verschwinden zu lassen …«.[iv]

Das »prosaische« Abfotografieren hat sich durch eine Panne der Kamera in poetische Metamorphose verwandelt, in Magie. Das sattsam bekannte Sujet der Place de l’Opéra wird zur Szene für ein neues Sehen, sie wird buchstäblich zu einem ›anderen Schauplatz‹.

Im Frühjahr 1896 entdeckt Méliès dank der Fehlleistung seines Apparats dessen Fähigkeit, mit dem Diktat der Zeit zu brechen. Fast gleichzeitig, im Herbst 1895, wird in Wien ein anderer Apparat entdeckt, welcher ganz ähnliche Mechanismen der Zeitmodifikation besitzt: der psychische Apparat.

In seinem Manuskript gebliebenen Entwurf einer Psychologie von 1895 beschreibt Freud den Fall seiner Patientin Emma [Eckstein], die unter einem Zwang leidet, der ihr nicht erlaubt, ein Geschäft zu betreten. Die Analyse fördert eine Szene zutage, die Emma im Alter von zwölf Jahren, kurz nach Eintreten der Pubertät, wie Freud betont, widerfahren ist: Die Zwölfjährige geht in ein Geschäft, sieht die beiden Angestellten miteinander lachen und stürzt darauf unter starker Angst wieder aus dem Geschäft hinaus. Diese Szene wird erst im Zusammenhang mit einer weiter zurückliegenden Szene verständlich, die im Verlauf der Analyse erinnert wird. In dieser zweiten, älteren Szene, geht die achtjährige Emma allein in einen Krämerladen, um Süßigkeiten zu kaufen. Dort greift ihr der Besitzer grinsend zwischen die Beine. Trotzdem geht sie wenig später noch ein zweites Mal hin. Anschliessend hat sie zwar ein schlechtes Gewissen, jedoch keine Angst. Diese setzt erst zum späteren Zeitpunkt, mit der geschilderten ersten Szene, ein. Freud erklärt diese Reaktion damit, dass das Lachen der beiden Angestellten in der jüngeren Situation in Emma unbewusst die Erinnerung an das Grinsen des Krämers aus der älteren Situation wachgerufen habe. Aber erst zu diesem späteren Zeitpunkt, nach Erlangen der Geschlechtsreife, kommt der mit der erinnerten Berührung ihrer Genitalien assozierte Affekt zum Tragen und wird in Angst verwandelt:

»Es liegt hier der Fall vor, dass eine Erinnerung einen Affekt erweckt, den sie als Erlebnis nicht erweckt hatte, weil unterdes die Veränderung der Pubertät ein anderes Verständnis des Erinnerten ermöglicht hat. Dieser Fall ist nun typisch für die Verdrängung bei der Hysterie. Überall findet sich, dass eine Erinnerung verdrängt wird, die nur nachträglich zum Trauma geworden ist.«[v]

Erst nachträglich – Freud selbst hebt in seinem Manuskript dieses Wort hervor – wird ein Erlebnis zum Trauma. Damit entdeckt Freud, dass im Unbewussten die traditionellen Konzepte von Kausalität ihre Gültigkeit verlieren und mehr noch, dass für die Psyche Chronologie nicht mehr gilt.[vi] Der psychische Apparat entpuppt sich demnach als veritable Science-Fiction-Maschine, die Elemente aus der Zukunft in die Vergangenheit transportieren kann und umgekehrt.[vii] Der psychische Apparat macht Jump Cuts: Vom Gegenwärtigen schneidet das Unbewusste direkt aufs längst Vergangene um und modifiziert letzteres dadurch.[viii]

Diese frühe Hypothese von der Nachträglichkeit differenziert denn auch Freuds spätere Bemerkungen, das Unbewusste sei »überhaupt zeitlos«.[ix] Doch zeitlos ist das Unbewusste – wie Jacques Derrida betont hat – »nur in Opposition zu einem geläufigen Zeitbegriff […], einem traditionellen Begriff, einem Begriff der Metaphysik […] oder der Zeit des Bewusstseins«.[x] Die Prozesse des Unbewussten haben sehr wohl einen zeitlichen Verlauf, doch halten sie sich in ihrer zirkulären Dynamik nicht an eine lineare Zeitachse. Anstelle der gängigen Chronologie gehorcht der psychische Apparat einer anderen, umwegigen Chrono-Logik.

In Freud und der Schauplatz der Schrift hat Jacques Derrida die verschiedenen Modelle des psychischen Apparats verglichen. Doch während für den Philosophen die optischen Instrumente in der Traumdeutung oder die Fotografie in Zur Dynamik der Übertragung sich als unzureichende Vergleiche erweisen, stellt erst die Schreib-Maschine des Wunderblocks (aus der Notiz über den Wunderblock) ein zufriedenstellendes Modell für die Prozesse des Unbewussten bereit.[xi] Zuvor hatte schon Jacques Lacan den psychischen Apparat mit einer Schreib-Maschine identifiziert, genauer: mit den Ur-Computern der Kybernetik.[xii]

Dabei übersehen indes Freud wie auch seine beiden Leser, dass schon die Kino-Apparatur, bestehend aus Kamera, Schnittpult und Projektor, erfüllt, was an widersprüchlichen Funktionen vom psychischen Apparat behauptet wird. Als Maschine, die Bilderschriften produziert, verdichtet die Kino-Apparatur gleichsam die verschiedenen Modelle Freuds zu einem einzigen. Sowohl optisches Instrument wie auch Schreibgerät, ist mit dem Film ein Apparate-Komplex erfunden worden, über den Freud zur selben Zeit erst glaubte, spekulieren zu können. Während sich Freud durch die hysterischen Symptome Emmas die retroaktive Anti-Chronologie des Unbewussten eröffnet, entdeckt Georges Méliès in den Mucken seines kinematographischen Apparats die Anti-Chronologie des Films. Film und Psychoanalyse erweisen sich so als Zeitgenos­sen im mehrfachen Sinn: nicht nur dass sie dasselbe Alter haben; sie ermöglichen beide einen neuen Blick auf die Zeit per se, eröffnen einen anderen Schauplatz der Zeit.

[i] Vgl. dazu auch: Friedrich Kittler: Grammophon, Film, Typewriter. Berlin 1986, S. 187.

[ii] Für den digitalen Film und seine digitale Projektion gelten freilich andere Bedingungen. Zwar schreibt sich auch hier die Diskontinuität in die Simulation von Kontinuität ein, aber nicht im analogen Nacheinander, sondern in der digitalen Gleichzeitigkeit. Der Sprung des Jump Cut verortet sich hier nicht zwischen den Aufnahmen, sondern in den einzelnen Aufnahmen selbst, genauer: in der Stapelung von Bildschichten übereinander (ein Effekt übrigens, den auch der analoge Film schon unter dem Namen ›Überblendung‹ kannte.) Statt die Diskontinuität aus dem filmischen Medium auszutreiben, macht die digitale Revolution sie allgegenwärtig: Jedes Objekt kann zu jedem möglichen Zeitpunkt in ein anderes umgerechnet werden (›Morphing‹). Jedes Bild ist virtuell immer schon ein anderes. So ist auch einsichtig, warum etwa Jean-Luc Godard seine Histoire(s) du cinéma auf Video gedreht hat: Dass die Filmgeschichte als Projekt verstanden werden kann, (historische) Kontinuität und Diskontinuität zu verschweißen, wird im digitalen Medium gerade nicht verwischt, sondern hervorgehoben. Siehe dazu: Jacques Rancière: La Fable cinématographique. Paris 2001, S. 217–237, hier v. a. S. 221 und 235.

[iii] Friedrich Kittler: Optische Medien. Berliner Vorlesung 1999. Berlin 2002, S. 228f.

[iv] Georges Méliès: Die kinematographischen Bilder (1907), in: Helmut H. Diederichs (Hg.): Geschichte der Filmtheorie. Frankfurt/M. 2004, S. 38f.

[v] Sigmund Freud: Entwurf einer Psychologie. In: ders.: Gesammelte Werke. Nachtragsband (Texte aus den Jahren 1885–1938). Frankfurt/M. 1987, S. 447f.

[vi] Im Entwurf selbst fällt sogar ein rätselhafter Satz, der die Möglichkeit offen hält, dass die erinnerte Szene II, die sich nachträglich als Trauma entpuppt, in dieser Art gar nie stattgefunden hat. Freud schreibt: »Es ist auch durch nichts erwiesen«. Unklar ist, ob mit diesem ›Es‹ nur die (unbewusste) Erinnerung an die Szene II zum Zeitpunkt der Szene I in Zweifel gezogen ist oder Szene II selbst, vgl. ebd. Denselben merkwürdig irrealen Status einer Ursache finden wir auch in der Traumdeutung: Den tatsächlichen Traum gibt es gar nicht, sondern immer nur den späteren Traumbericht. Der Traum selbst bleibt eine Voraussetzung, deren Status nie geklärt werden kann, die nur als nachträgliche Konstruktion existiert. Siehe dazu: Thomas Khurana: Die Dispersion des Unbewußten. Gießen 2002, S. 75–81, hier v. a. S. 80.

[vii] Diese Probleme zeitlicher Zuordnung stellen sich übrigens schon beim Lesen von Freuds Text ein, bezeichnet dieser doch die ältere Szene als »Szene II«, die spätere hingegen als »Szene I«.

[viii] Zum Begriff der Nachträglichkeit halte man sich auch an den ausführlichen Eintrag in: J. Laplanche, J.-B. Pontalis: Das Vokabular der Psychoanalyse. Frankfurt/M. 1972, S. 313–317.

[ix] Wörtlich so in Zur Psychopathalogie des Alltagslebens. Vgl. Sigmund Freud: Gesammelte Werke. Bd. IV. London 1941, S. 305.

[x] Jacques Derrida: Freud und der Schauplatz der Schrift, in: ders.: Die Schrift und die Differenz. Übers. von Rodolphe Gasché. Frankfurt/M. 1972, S. 327.

[xi] Ebd., S. 330. Vgl. Sigmund Freud: Notizen über den Wunderblock, in: ders.: Gesammelte Werke. Bd. XIV, London 1948. S. 1–8.

[xii] Vgl. Jacques Lacan: Das Seminar. Buch II: Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. Übers. von Hans-Joachim Metzger. Weinheim 1991, hier v. a. S. 39–54 und S. 373–390.

Hors champ. Vom psychoanalytischen Feld am Rand des Films.

«HORS-CHAMP. VOM PSYCHOANALYTISCHEN FELD AM RAND DES FILMS.» RISS. ZEITSCHRIFT FÜR PSYCHOANALYSE, 23(72/73; 2009). S. 77-96.

StandIn[…]

Freud verkannte die Möglichkeiten des jungen Mediums Film in dem Masse, wie er sich um dessen Technik foutierte. Denn dem ersten Anschein zum Trotz ist das Nicht-plastische, das Abstrakte, mithin gar das Unsichtbare zentraler Bestandteil des visuellen Mediums Film, und dessen Technik immer schon mit eingeschrieben. Nicht nur, dass die bewegten Bilder auf der Leinwand zwangsläufig Simulationen eines Abwesenden sind. Auch die scheinbar realistische Bewegung des Bildes ist selbst keine Ab-Bildung tatsächlicher Bewegungen in der Natur, als vielmehr deren Simulation. Der Eindruck von Bewegtheit ist eine optische Täuschung, die auf der Trägheit des menschlichen Auges basiert, der sogenannte Stroboskopeffekt: Damit auf der Leinwand kontinuierliche Bewegungen sichtbar werden, muss ein im Kino projizierter Film diskontinuierlich durch den Projektor bewegt werden. Zuständig dafür ist die Mechanik des Malteserkreuzes, welches kontinuierliche Bewegungen in intermittierende übersetzt. Auch darf der Transport des Filmstreifens von einem Einzelbild zum nächsten nicht auf der Leinwand sichtbar sein; stattdessen muss die tatsächliche Bewegung des Filmstreifens durch den Projektor von einer Blende kaschiert werden, damit auf der Leinwand die Illusion einer Bewegung erscheint. Jedes Einzelbild wird von dieser Blende skandiert und so zeigt uns der Film nicht nur 24 Bilder pro Sekunde, sondern in der gleichen Zeit auch 24-mal eine schwarze Leinwand. Tatsächlich sitzen wir also, wenn wir ins Kino gehen und uns einen zweistündigen Film anschauen, eine ganze Stunde im Dunkeln.

Was in dieser Dunkelheit unterhalb unserer Wahrnehmungsschwelle geschieht, ist bereits ein Fort-Da-Spiel: Das eben gesehene Bild wirkt noch nach und das nächste wird bereits antizipiert. Die Illusion des Plastischen kann also erst als solche auf der Leinwand erscheinen, wenn sie von der abstrahierenden Technik, von Blende und Malteserkreuz zerhackt wird. Vom Undarstellbaren zerschnitten zu werden – das konstituiert erst die Darstellung auf der Leinwand. Der Film führt damit bereits in seiner technischen Verfasstheit vor, was Jacques Lacan am Zusammenspiel der drei Register, dem Symbolischen, dem Imaginären und dem Symbolischen hervorhebt: das Gewebe aus Symbolischem und Imaginärem erhält Konsistenz, wenn es vom inkonsistenten Realen, diesem unmöglich zu Integrierenden durchlöchert wird. Der Schnitt, die »tyche« des Realen  – so könnte man sagen – ist im Kinoautomaten immer schon mit eingebaut. Doch während diese konstituierende Skandierung des Bilderstreifens nur vermittelt wahrgenommen werden kann (etwa indem sie sich auf der Ebene der Montage, im wahrnehmbaren Filmschnitt reproduziert), umlagert dieses Reale auch in anderer Hinsicht die Bilder und Geschichten des Kinos – als jener filmische Raum nämlich, den wir nicht zu sehen bekommen und der doch immer da ist. Diesen Raum nennt man in der Filmsprache das »Off« oder – weitaus vielsagender – »hors-champ«.

[…] FORTSETZUNG