[erschienen in: Filmbulletin 4.13 (Juni 2013), S. 12–21]

«A Terrible Signal / Too Weak To Even Recognize / A Gentle Collapsing / The Removal Of The Insides»
Talking Heads

«…dazu tut Not, tapfer bei der Oberfläche, der Falte, der Haut stehen zu bleiben.»
Friedrich Nietzsche

«If you want to know all about Andy Warhol, just look at the surface of my paintings and films and me, and there I am. There’s nothing behind it.» Mit diesen berühmten Worten brachte der amerikanische Künstler Andy Warhol schon in den Sechziger Jahren sein künstlerisches Selbstverständnis auf den Punkt. Unbeabsichtigt und prophetisch formulierte er damit auch das Credo jenes Jahrzehnts, in dem Wahrhol endgültig zum Kunst-Unternehmer und seine Bilder zum ubiquitären Innendekorationsstück werden sollten. Die von Andy Warhol zeitlebens zelebrierte Obsession für das Oberflächliche, für den äusserlichen Look und die Erscheinung, für den Stil ohne Tiefe – das ist es auch, weswegen die 1980er Jahre und deren Lifestyle bis heute unter Verdacht stehen.

Tatsächlich aber verbirgt sich in Wahrhols Diktum eine subtile Pointe, die sich zeigt, je nachdem, wie man den Satz „There‘s nothing behind it“ betont. Denn die Behauptung, dass hinter den Oberflächen weiter nichts stecke, lässt sich auch so lesen, dass hier nicht nichts, sondern vielmehr das Nichts an sich, die pure Negativität stecke. Es ist diese Zurschaustellung des Mangels, die «Präsenz der Absenz» – so hat die Kultur- und Literaturwissenschaftlerin Barbara Straumann in ihren Arbeiten zu Wahrhol überzeugend dargelegt – um die es dem Künstler in Wahrheit geht. In Warhols Ästhetik der Distanzierung und Verflüchtigung komme zum Vorschein, was sich eigentlich jeglicher Darstellung verweigert. In der mangelnden Tiefe der Kunstwerke zeigt sich der absolute Mangel des Tod selbst, der unüberschreitbare und letztlich unvorstellbare Horizont aller Dinge.

Deck-Arten

Entsprechend wäre auch für die Kultur und insbesondere das US-Kino der Achtzigerjahre eine ähnliche Verteidigung angebracht. Was, wenn sich auch hier gerade im obsessiven Zelebrieren von Oberflächen eigentlich ein schauriger Abgrund öffnet, wie bei Warhol? Dazu passt jene furiose Szene mit der William Friedkin in seinem Thriller «Live and Die in L.A.» seinen Antagonisten, den Falschmünzer Eric Masters vorstellt. Wie Warhol mit seinen Serienbildern, so dekonstruiert auch Masters den Kult des Originals: die gemalten Bilder zündet er an und betrachtet ihre Zerstörung, seine wahren Kunstwerke hingegen sind die akribischen Siebdrucke von Dollarnoten, deren virtuose Herstellung die Kamera fasziniert dokumentiert. Wahrhol hatte auf seinem Gemälde «200 Dollar Bills» das Geld noch als offensichtliche Reproduktionen ausgewiesen. Masters aber geht noch den entscheidenden Schritt weiter: seine Blüten sind perfekt. Das falsche ist von dem echten Geld nicht mehr auseinanderzuhalten. Hier, wie überall im ganzen Film existiert Echtheit nur noch als nostalgische Vorstellung. Auch der Mythos vom aufrechten Polizisten, so wird man erkennen müssen, ist eine Blüte – die wahren Bullen erweisen sich allesamt als falsche Hunde. Keine Ehre mehr im Leib – There’s nothing behind it.

Der Titel «The Real Eighties», unter welchem das Österreichische Filmmuseum dieser Tage eine gross angelegte Filmreihe zu den Achtzigern präsentiert, die nun auch im Zürcher Filmpodium gezeigt werden wird, müsste man wohl komplett gegen den Srich lesen und dieses Reale im Titel gerade als jenen bodenlosen Bereich verstehen, der sich jenseits aller Vorstellungen und Symbolisierungen auftut. Im scheinbar so gefälligen Zelebrieren von Oberflächen, wie man es dem Kino der Achtzigerjahre vorwirft, zeigte sich demnach ein schonungsloser Wille, in jene schwindelerregende Leere des Realen zu starren, die hinter den Erscheinungen lauert.

Das ist denn auch die erschütternde Lektion, welche die neon-glitzernden Nachtlandschaften in Ridley Scotts «Blade Runner» für den Privatdetektiv Deckard bereithalten. Deckard hat den Auftrag entlaufene Roboter, sogenannte Replikanten, die exakt den menschlichen Vorbildern nachgebildet sind, aufzuspüren und zu vernichten. Doch so, wie den gejagten Replikanten ihre Künstlichkeit nicht anzusehen ist, so droht sich umgekehrt der Jäger als blosser Maschinenmensch zu entpuppen. Dabei ist es von besonderem Hintersinn, dass der Name des Detektivs an jenen des Philosophen René Descartes erinnert. Doch ist Deckard gleichsam die Inversion des grossen Denkers. Descartes hatte auf dem Zweifel an der Welt, die ultimative Sicherheit des Subjekts gegründet. Wo man zweifeln kann, muss es doch immerhin noch den Zweifler geben. Für Deckard indes ist das Subjekt selbst zum zweifelhaften Ding geworden. Die Menschen sind von ihren mechanischen Widergängern nicht mehr zu trennen, sie sind eingegangen in ein Universum der blossen Täuschungen. So wie die Origami-Figuren, die einer von Deckards Kollegen bastelt, nicht Körper, sondern eigetnlich nur gefaltete Flächen sind, so verschwindet letztlich auch Deckard restlos in den ihn umgebenden Oberflächen. Der Detektiv dringt mit seinen Investigationen nicht mehr in die Tiefe vor, sondern deckt nichts anderes auf, als seine eigene Künstlichkeit, seine Oberflächlichkeit. Er ist selber nur ein Deck-Phänomen, eine Deck-Art.

Selbst das Happy End, welches Ridley Scott auf Druck der Studios für die ursprüngliche Kinoversion drehen musste, konnte daran nichts ändern, sondern verstärkt in Wahrheit noch die unbequemen Einsichten des Film. Denn in seiner penetranten Kitschigkeit erweist sich das Happy End erst recht als das, was es ist: eine blosse Deck-Fantasie, eine weitere gefälschte Oberfläche, hinter der nichts ist.

Collage als Weltsicht und Prinzip

Dieser abgründigen Faszination für Oberflächen entsprechen denn auch Techniken und Verfahren, wie man sie in den Filmen der Achtziger Jahre antrifft und die nicht nur die Machart der Filme bestimmen, sondern mitunter auch in diesen selbst verhandelt werden. In Michael Manns «Thief» führt der titelgebende Einbrecher alles, wofür es sich zu Leben lohnt, als Collage auf einem Blatt Papier bei sich. Die Collage ist sein Lebensentwurf, den er beim gemeinsamen Essen jener Frau vorzeigt, die er heiraten möchte. Aus Fotos und Zeitschriftenschnipseln hat sich der entwurzelte Berufsverbrecher seinen Traum von einer besseren Zukunft zusammengeklebt: eine Frau, noch ohne Gesicht, der Knast-Kumpel, grosse und kleine Kinder, ein Haus, ein Auto. Das Bild ist rührend in seiner Naivität – unbeholfen und fragil. So wie auf der Collage die verschiedenen Schnipsel auf einer Fläche zusammenstossen, sich arrangieren zu einer platten Darstellung, so ahnt der Zuschauer schon, dass die hier vorgestellten Wünsche niemals plastisch werden können. So ist denn auch ausgerechnet in jenem Moment, wo sich die Collage zu verwirklichen scheint und wo aus der zweidimensionalen Vorstellung dreidimensionale Präsenz werden sollte, jener Augenblick gekommen, da sich alles auflöst. Die Collage kann nicht Wirklichkeit werden, sie muss Oberfläche bleiben. There’s nothing behind it. Der Dieb ist zwar unbestrittener Meister darin, einzubrechen, einzudringen in Gebäude ebenso wie Tresore, mit Bohrern deren Bewegung die Kamera aufnimmt oder mit funkenspeiendem Feuer, von welchem das Filmbild sich berieseln lässt. Doch alle diese scheinbaren Bewegungen ins Innere bleiben vergeblich. Jener letzte Coup, der es dem Dieb erlauben würde, sich endgültig vom Geschäft zurückzuziehen und die Collage seiner Wünsche zu verwirklichen, wird ihm verweigert. Mögen die Werkzeuge des Diebes auch in den Tresor eindringen, so bleibt er selber dabei doch immer aussen vor. Für den Dieb gibt es kein Innerhalb, keine Intimität jenseits der Oberflächen. Und wenn er am Ende doch noch jene Gangsterbosse besiegt, die ihn hintergangen haben, so gelingt ihm das nur, wenn er eben jenen Traum aufgibt, für den zu kämpfen sich überhaupt erst lohnt. Erst wenn der Dieb sein Auto und sein Haus anzündet, alle Freunde verloren hat und die Frau mit dem adoptierten Kind für immer fortschickt, wird er gewinnen können. Erst wenn er die Collage zerreisst und damit endgültig anerkennt, dass Nichts dahinter war, erst dann hat der Dieb wieder eine Chance, eine Chance freiliuch, die nichts bringt: errungen hat er nichts als das Nichts selbst, eine entleerte Existenz.

In einer Welt, die nur aus Imitationen besteht, führen Ausbrüche buchstäblich nirgends hin. Das sollte sich denn auch als die tragische Logik in der von Michael Mann produzierten Polizistenserie «Miami Vice» erweisen, dem grossen TV-Ereignis der Achtziger. Folge für Folge, Season für Season endet mit einem Pyrrhussieg, der die Figuren nur immer rettungsloser in dem Netz Tricks, Täuschungen und gefälschten Identitäten verstrickt. «I start to fall for the players» sagt der Undercover-Polizist Sonny Crocket in einer der Folgen. Er, der von Berufes wegen allen etwas vorspielt, geht selber den Täuschungen der Taschenspieler auf den Leim. Dabei erweist sich der Begriff «Undercover» als ironischer Kommentar: unter dem Cover ist gar nichts, hier gähnt die Leere. Zu Recht hat diese Serie so viel Aufhebens von Äusserlichkeiten gemacht, von den richtigen Schuhen und passenden Anzügen – als blosse Collagen-Subjekte sind die Personen von ihren Verkleidungen nicht trennen. Der verdeckte Ermittler ist mit der Verdeckung selbst identisch, in der Larve steckt seine ganze Persönlichkeit.

… und als Witz

Während die Collage bei Michael Mann gewendet wird zum tragischen Sinnbild für die Vergeblichkeit allen Tuns in einer platten Welt, nutzen andere Regisseure exakt dasselbe Collage-Prinzip für ihren anarchischen Witz. Wie der amerikanische Traum bei Michael Mann so sind auch die Parodien des Filmemacher-Trios Zucker, Abrahams, Zucker nichts als bizarre Collagen in denen die Versatzstücke, die Gesten und Formeln von einzelnen Kinogenres auseinandergeschnippelt und dann krude neu zusammengeklebt werden. Da wird das Szenenrepertoire des Katastrophenfilms zum irrwitzigen Brüller «Airplane!» umarrangiert und ähnlich geht es mit dem Genre des Agentenfilms in «Top Secret» oder mit dem Polizistenthriller in «Naked Gun». Dabei besteht in der Collage-Technik selbst bereits der ganze Witz dieser Filme, indem sie die vertrauten Einzelteile neu und falsch zusammensetzt. Der Slapstick geht hier nicht von einer bestimmten Aktion der Figuren, sondern vielmehr von der Konstruktion des Films an sich aus. Oder anders gesagt: Bei Zucker, Abrahams, Zucker rutschen nicht die Figuren auf Bananenschalen aus, vielmehr ist es der Film selbst, der konstant ins Rutschen gerät, der urplötzlich die Register, den Ton, das Genre wechselt. Wenn in «Airplane!» der Pilot mit seiner Geliebten am Strand von der Brandung überschwemmt wird und danach in Algen und zähem Schmutzschaum liegt, ist das erst wirklich komisch, wenn man darin die Verballhornung jener ikonischen Strandszene aus Fred Zinnemanns «From Here to Eternity» erkennt. Und wenn während der Autofahrt von Offizier Rex Kramer sich die Landschaft im Hintergund nicht nur als offensichtliche Rückprojektion zu erkennen gibt, sondern  dort plötzlich eine Indianerhorde auftaucht, so liegt der unwiderstehliche Reiz dieser Sequenz einzig darin, wie hier Techniken und Formeln des Kinos durcheinandergewirbelt werden. Wiederum ist auch hier die Pointe, dass sich hinter der artifiziellen Oberfläche des Films nichts verbirgt. Die Figuren bleiben blosse Puppen, so wie der aufblasbare Autopilot im Cockpit «Airplane!» und statt dass sie Witze reissen würden, ist es der Film selbst, der an ihrer Stelle Faxen macht.

Selbstreflexion, Simulation

Offenkundig funktionieren die Filme von Zucker, Abrahams, Zucker damit auch als verspielte Metakommentare über das Kino und dessen Regeln. Dasselbe liesse sich vielleicht generell für die Filme der Achtziger Jahre argumentieren. Insofern diese Filme bewusst an der Oberfläche verbleiben, sind sie gleichsam zur Selbstreflexivität verdammt. Nicht umsonst bedeutet das Wort «Film» ja laut Wörterbuch exakt das: Häutchen, Membran, Oberfläche. In den glänzenden Oberflächen, so könnte man sagen, spiegelt und erkennt das Medium sich unweigerlich als das, was es ist, eben nur Film, nur Schicht.

Niemand hat indes diese Selbstreflexivität des Achtzigerjahre-Kinos so radikal durchdacht wie der Regisseur Brian de Palma. Sein Verschwörungssthriller «Blow Out» um einen Tontechniker, der glaubt, versehentlich ein Attentat belauscht zu haben, ist vor allem eine Lektion in Kinotechnik. Wenn der Protagonist aus Zeitungsfotos eines Autounfalls eine Sequenz zusammenstückelt, die zu seinen Tonaufnahmen passt, praktiziert er damit nur das tägliche Handwerk eines jeden Synchrontechnikers. Umso paradoxer, wenn er so denn Beweis erbringen will, dass der Unfall in Wahrheit ein Mordanschlag war. Denn wie sollte etwas ein Beweis sein, das erst nachträglich fabriziert wurde? Und wenn es tatsächlich möglich ist, durch das Fingierte die Wahrheit zu zeigen, wer kann dann noch garantieren, dass sich nicht umgekehrt die Wahrheit nur wieder als Fiktion erweist? Der Philosph Jean Baudrillard hat dieses Dilemma unter den Begriff der «Simulation» gebracht: Simulation ist nicht zu verwechseln mit Imitation, denn diese behält noch den Unterschied zwischen Original und Imitat bei. «Dagegen stellt die Simulation die Differenz zwischen „Wahrem“ und „Falschem“ (…) immer wieder in Frage. Ist ein Simulant, also jemand der „wahre“ Symptome produziert, krank oder nicht?» Wenn ein Simulant so weit geht, dass er tatsächlich Schweissausbrüche, Fieber, Schüttelfrost produziert, wie ist dann noch zu unterscheiden von den so genannt „echten“ Kranken? Simulationen werden zu Originalen.

Bei Brian de Palma erweist sich so der Film als exemplarisches Medium der Simulation. Da den zweidimensionalen Kinobildern buchstäblich die Tiefe fehlt, wird es unmöglich hier noch ein Davor von dem Dahinter zu unterscheiden. Die oberflächliche Camouflage ist vom Camouflierten dahinter nicht zu trennen. Im Zelluloid des finden wir – wie es bei Baudrillard heisst – dass «die Realität selbst (…) mit ihrem eigenen Bild verschmolzen ist.» Im Film ist alles Simulation und damit alles zugleich wahr und falsch – mit extremen Konsequenzen: In «Blow Out» haben die fingierten Bilder echte Leichen zur Folge, während ein echter Todesschrei als Soundeffekt in einem fadenscheinigen Horrorstreifen verwendet wird.

In seinem verkanntem Meisterwerk «Body Double» ist die Simulation noch totaler, Echtes und Gefälschtes noch perfekter zusammengeschmolzen: die Figuren des Films sind allesamt Schauspieler, die zwar fortwährend aus der Rolle fallen, von denen man aber nicht wissen kann, ob sie nicht gerade dann nur wieder eine weitere Show abziehen. In einer Szene spielt der erfolglose Hollywood-Darsteller Jake Scully in einem Musikvideo zum Song «Relax» der Band Frankie Goes to Hollywood. Als er danach hinter die Kulissen geht, hat er dort Sex mit seiner Partnerin und während die beiden – wie einst James Stewart und Kim Novak in Hitchcocks «Vertigo» auf den de Palma explizit anspielt – ganz in ihrem Kuss und ihrer Lust versunken scheinen, zeigt sich plötzlich im Spiegel an der Tür das Drehteam eines Pornofilms. Jenseits des Sets, so muss der Zuschauer erkennen, geht das Schauspiel nur weiter. Hinter den Kulissen ist vor den Kulissen. Die Simulation macht keinen Unterschied zwischen On- und Off-Stage. So wie gespielter Film-Sex und „echter“ Porno-Koitus nicht mehr unterschieden werden können, so ist hier alles Künstliche auch echt und alles Echte immer nur fake. In diesem Zusammenhang ist denn auch der Filmtitel hochsignifikant: mit dem Begriff “Body Double” verweist er auf jene gängige Filmpraxis, für Grossaufnahmen bestimmter Körperteile nicht den tatsächlichen Star, sondern einen Ersatz, ein Körperdouble zu verwenden. Tatsächlich aber geht es in de Palmas Film gerade darum, zu zeigen, dass die Körperdoubles längst schon alles andere eliminiert haben. So etwas wie echte Körper gibt es nicht. Alle sind sie Body Doubles, Körper-Simulationen, so wie die grausigen Aliens in Menschengestalt aus John Carpenters «They Live»

Violence Is Only Skin Deep

Es ist wohl gerade diese grausige Erkenntnis, dass selbst die Personen mit ihren Körpern nur blosse Body Doubles sind, Simulationen mit nichts dahinter, welches einen dazu treibt, eben diese Körper zu öffnen, die Haut zu durchbohren, sei es in der Hoffnung, dabei doch noch zu so etwas wie Substanz vorzudringen oder um sich endgültig zu vergewissern, dass die Hülle tatsächlich leer ist. In «They Live» genügt eine Röntgenbrille, um die blutige Fratze der Ausserirdischen hinter der glatten Menschenhaut zu sehen. Der Attentäter aus «Blow Out» stranguliert seine Opfer mit einem Draht, der sich in den Hals einschneidet. Der Killer in «Body Double» muss noch weiter gehen: er mordet mit dem Betonbohrer, dringt durch durch den Körper seines Opfer und noch durch den Fussboden hindurch, auf dem es liegt – je hermetischer die Oberfläche, umso extremer muss die Gewalt sein, um sie zu durchbrechen.

Es ist denn auch kein Zufall, dass sich die Romanfigur Patrick Bateman aus Bret Easton Ellis berüchtigtem «American Psycho» obsessiv immer wieder «Body Double» aus der Videothek ausleiht. 1991 geschrieben ist Ellis’ Roman nicht weniger als das grosse und groteske Epos über die Achtziger Jahre in New York. Der Icherzähler Bateman ist ein erfolgreicher Yuppie, dessen Existenz sich nur um die Frage dreht, was man anzieht und wohin man ausgeht. Seiner kompletten Oberflächlichkeit ist er sich dabei nur zu klar bewusst: «There is an idea of a Patrick Bateman, some kind of abstraction, but there is no real me» sagt er über sich selbst und als gelte es diese Leere an persönlicher Substanz mit aller Gewalt zu füllen, macht sich der geschleckte Emporkömmling auf und bringt Menschen auf immer sadistischere Weise um. Seitenweise Auflistungen von Kleidermarken und schicken Clubs, pathetische Meditationen über Pop-Musik und leere Dialoge in denen die Teilnehmer sich andauernd verwechseln, gehen unversehens über in die unerträglichsten Beschreibungen, wie Leiber erstochen, aufgebrochen, gehäutet, zerhackt und gar verspeist werden. Wenn beim Business-Lunch von Fusionen und Geschäftsübernahmen, von «mergers and acquisitions» gesprochen wird, missversteht Bateman das als «murder and excecutions». Von den brutalen Geschäftspraktiken ist es nur noch ein Schritt zu echtem Mord und Totschlag. Doch ist die verstörendste Pointe, die der Roman bereithält, die, dass all diese Morde vielleicht gar nie stattgefunden haben. Möglicherweise sind sie nur die verzweifelte Fantasien Batemans gewesen, seine vergeblichen Versuche, der absoluten Leere in und um ihn herum doch noch mit Gewalt etwas entgegenzusetzen: ein Pfund Fleisch, widerständiger Knochen. Doch da ist nichts. «THIS IS NOT AN EXIT» heisst es in Kapitälchen am Ende des Romans: auch hier ist nichts dahinter und das ist möglicherweise noch schrecklicher als sämtliche Gräuel, die sich der Psychopath Bateman ausdenken kann. Aus einer leeren Insektenlarve kann nichts schlüpfen. Wo nur Haut ist, werden sämtliche Häutungen nichts zutage fördern können.

Wahrscheinlich mussten die Achtziger Jahre erst zu Ende gehen, um einen derart radikalen Blick auf die Oberflächenbesessenheit des vergangenen Jahrzehnts werfen zu können. Doch mit dem Ellis‘ Roman im Kopf sieht man nachträglich, dass man schon in der Zeit deren Zeichen hatte lesen können: Wer etwa bemerkt, dass sich «American Psycho» offensichtlich an den Titel von Paul Schraders Film «American Gigolo» anlehnt, wird in Rückschau diesen Film, der das Kino der Achtziger gleichsam eröffnete, anders sehen müssen. Auch wenn dessen Hauptfigur, der von Richard Gere gespielte Edelcallboy Julian Kay vor jener Gewalt zurückschreckt, in welcher Bateman sich exzessiv suhlt – die beiden sind doch eigentlich ein und derselbe, gegenseitige Simulakren.

Wenn Schraders Kamera über Geeres nackten Körper gleitet, ebenso wie er über die Auslegeordnung von Anzügen und passenden Hemden, wie auch durch die sterilen Einrichtungen der Luxusappartments, sie wird man denselben Prozess wiederfinden in den detaillierten Beschreibungen bei Bret Easton Ellis. Die Gewalt in «American Gigolo» mag latent bleiben, aber gerade das macht sie exrem. Von der Latenz selbst, der blossen Absenz geht eine extremere Gewalt aus, als sie Patrick Bateman mit seinem Hackebeil gelingt. Die Gewalt der Latenz, die Gewalt der Leere mag nicht Personen töten, sondern will das Subjekt restlos auslöschen. In den merkwürdigen Kameraeinstellungen von «American Gigolo» sehen wir immer wieder: nichts. Sie zeigen uns eine Leere, welche der Berliner Filmwissenschaftler Sulgi Lie als «Subjektivität ohne Subjekt» identifiziert hat. Was uns Schraders Bilder zeigen, ist der «körperlose Blick eines Nobody» verstörende Ansichten einer reinen Aussenseite ohne Inhalt. Simulationen ohne die Spur des Originals.

Einer, der mit dieser Zurückgeworfenheit auf das Äusserliche bis zum Schluss gehadert hat und sich ihr schliesslich doch nicht verweigern konnte, war Sam Fuller. Mit «White Dog» dreht er einen Film, der von der Verzweiflung darüber handelt, dass die Personen nur noch aus Haut bestehen. Der titelgebende weisse Hund, so findet die junge Frau heraus, der er zuläuft, wurde von seinem früheren Besitzer darauf abgerichtet, alle Menschen mit schwarzer Haut sofort anzufallen. Der Hundetrainer Keys, selber ein Schwarzer, soll die Bestie umerziehen. Doch als es ihm gelingt, geht der Hund nun auf die Weissen los. Das Tier bleibt rettungslos in die äusseren Erscheinungen verbissen – zähnefletschendes Sinnbild einer ganzen Zeit.

Hoffnungslos nostalgisch

Was aber tun jene, Fullers Kraft nicht haben, «tapfer bei der Oberfläche, stehen zu bleiben» wie es bei Nietzsche heisst? Sie flüchten sich in nostalgische Vorstellungen, dass es hinter dem Schein doch noch etwas anderes geben möge. Der Arzt Judah Rosenthal aus Woody Allens sagenhaftem «Crimes and Misdemeanors» etwa, der seine Geliebte umbringen lässt, nur um sein Ansehen zu wahren, zerbricht am Ende genau daran, dass ihm sein Unterfangen so gut geglückt ist. Verzweifelt und allein gelassen mit seiner geheimen Schuld, von der in dieser Welt des perfekten Scheins niemand etwas wissen will, sehnt sich Rosenthal zurück nach einem Gott, der hinter den Dingen steht. Dabei geht es ihm gar nicht mal darum, dass ihm verziehen werde, sondern nur, dass dieser Gott seine Schuld zumindest anerkennen möge. Weil Rosenthal die absolute Immanenz der perfekten Oberfläche nicht aushält, flüchtet er sich in die Transzendenz der Religion. Ein zürnender Gott, der einen schuldig spricht, ist immer noch besser auszuhalten als die erschütternde Einsicht, dass es Gott gar nicht gibt und mithin auch keine Moral, keine Schuld, keine Sühne, keinen Sinn.

Und wer sich nicht in einen neuen Glauben retten mag, der flieht zurück in den alten: der flieht in eine die Vergangenheit als hinter den äusseren Erscheinungen noch etwas  zumindest vermutet werden konnte. Ob das – neben der immer grösseren kommerziellen Bedeutung von Teenagern als zahlungskräftigem Zielpublikum – nicht mit ein Grund war, warum der Highschool- und Collegefilm zum derart zentralen Genre der Achtziger werden sollte? Wehmütig erinnert sich der Zuschauer hier jener Zeit, an der Schwelle zum Erwachsenenleben, als man noch den Traum hatte, da draussen in Welt warte etwas Echtes und nicht nur Simulationen über Simulationen. Sei es, dass man wie Walter in «The Sure Thing» vom ersten Mal fantasiert oder auch nur vom perfekten Streich wie die Titelfigur in «Ferris Bueller’s Day Off» – sie alle glauben noch an das grosse Ding.

Doch werden nicht wenige und mit die besten Vertreter des Genres auch diese Nostalgie noch als blosse Schutzfantasie zu demontieren. Selbst der so heitere «Fast Times at Ridgemont High» von Amy Heckerling ist bei allem Witz auch erstaunlich nüchtern darin, wie er eine Generation porträtiert, für die es ausser Träumen  und Deckfantasien nichts zu gewinnen gibt. Die Karriere des senior student Brad Hamilton führt ihn vom Burger-Schuppen über den Piraten-Imbiss gerade mal zum Verkäufer im Tankstellenshop. Und auch all die Mädchen und Jungs, die im Einkaufszentrum jobben, werden wohl auf immer dort bleiben. Auch für den ewig bekifften Jeff Spicoli, wird sich in Zukunft nichts ändern, ausser dass der Stoff härter wird, an dem er sich berauscht. Noch tragischer aber ist der Italoamerikanische Junge »Sheik« aus John Sayles «Baby It‘s You», der überzeugt ist, der neue Frank Sinatra zu werden. Doch der Grössenwahn, welcher im College noch die anderen Schüler zu beeindrucken vermag, hält der Realität nicht stand: als Sheik aus der Schule fliegt, wäscht er Teller in einem Nachtclub in Florida und an den Wochenenden darf er Sinatra mimen – indem er zu dessen Platten stumm die Lippen bewegt. Wenn auch der Film in den Sechziger Jahren spielt, ist Sheik doch auch ganz eine Figur der Achtziger: auch er ist ein Double, dass es nie schaffen wird, ein Original zu werden – ein trauriger Simulant. Wenn er am Ende mit seinem ehemaligen Schulschatz auf Klassenzusammenkunft noch einmal zu «Strangers in the Night» tanzt, ist es ein letzter nostalgischer Versuch, vom vollen Leben träumen zu können und die bodenlose Leere, welche die beiden da draussen erwartet, wenigstens einen Song lang aufzuschieben.

Auch Lulu und Charles, die zufällig aufeinanderstossenden Hauptfiguren aus Jonathan Demmes grandiosem «Something Wild» werden im Rahmen einer Highschool-Zusammenkunft versuchen, sich über die Sinnlosigkeit ihres jeweiligen Lebens hinwegzutäuschen: Er, der dröge Banker kann an ihrer Seite so tun, als führe er jenes abenteuerliche Leben, vor dem er immer Angst hatte. Sie, die Entwurzelte spielt an ihm jenen Traum vom heimeligen Liebesglück durch, den ihr der brutale Gatte verweigert hatte. Dass der kriminelle Ehemann schliesslich ebenfalls auf der Klassenzusammenkunft aufkreuzt, scheint eine Bedrohung dieser Romanze, in Wahrheit aber hält der Schurke sie am Leben. Als traumatische Figur der Vergangenheit ist auch er eigentlich ein willkommener Agent der Nostalgie. Denn nur so lange, wie er sich zwischen Lulu und Charles stellt, können diese sich noch Illusionen über eine gemeinsame Zukunft machen. Wenn sich aber am Ende die beiden, nun gänzlich befreit von sämtlichen Altlasten, auf der Strasse gegenüberstehen, fragt man sich, ob es nicht gerade die Hindernisse waren, welche die bittere Einsicht verhindert haben, dass sie beide gar nicht echt, sondern nur je des anderen Fantasie waren, oder genauer: deren Simulakren. Er hat den Wall-Street-Job an den Nagel gehängt und läuft nun im flippigen Outfit herum, sie hat umgekehrt ihren eigenwilligen Fummel gegen ein teures deux-piece mit Hut getauscht. Die Rollen haben sich vertauscht, aber aus Hüllen bestehen die beiden nach wie vor. Das Dilemma der Simulation hält sie gefangen und mit ihnen das ganze US-Kino der Achtziger. This is not an exit!

[Unredigiertes Manuskript]

©Johannes Binotto

Verwendete Literatur:

Jean Baudrillard: Agonie des Realen. Berlin 1978.

Jean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod. München 1991.

Bret Easton Ellis: American Psycho. New York 1991.

Sulgi Lie: Die Aussenseite des Films. Zur politischen Filmästhetik. Zürich 2012.

Friedrich Nietzsche: Idyllen aus Messina / Die fröhliche Wissenschaft / Nachgelassene Fragmente Frühjahr 1881 – Sommer 1882. Berlin 1973.

Barbara Straumann: «Andy Wahrhol – Die selbstreflexive Diva» in: Elisabeth Bronfen u. Barbara Straumann: Die Diva. Eine Geschichte der Bewunderung. München 2002.

Barbara Straumann: «“exactly the same over and over again” – Serialität und Wiederholung bei Andy Warhol» in: figurationen 2 (2003).

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